Vierge à la rose

Extrait du site internet du Museo Nacional del Prado

Le premier document espagnol attesté faisant mention de cette œuvre date de 1657. En 1642, Wenceslaus Hollar réalisa une gravure reproduisant cette composition d'après un tableau qui appartenait au Comte d'Arundel, l'un des propriétaires probables de l'œuvre. Cependant, on sait qu'au XVI^ème siècle, il en existait déjà plusieurs copies en Espagne, dont les six versions mentionnées dans le testament du peintre florentin Beneditto Rabuyate - exerçant à Valladolid - établi en 1589. Citons également la copie de la collection du Comte de Monterrey (Musée de Valladolid) ou encore celle de Gabriel de Cárdenas (1588, Musée du Prado). En outre, en 1633, Vicente Carducho fait état de la présence d'un tableau de Raphaël en mauvais état conservé dans son atelier et qui pourrait bien être celui-ci, ce qui laisse penser que l'œuvre se trouvait déjà en Castille à une époque plus ancienne.

Le tableau fut certainement transposé sur toile durant la première moitié du XIX^ème siècle. À cette occasion, le format en fut modifié et la partie inférieure laissant apparaître la rose qui, ironiquement, donne son nom au tableau, fut ajoutée. La disparition du support d'origine et le degré d'usure de la surface rendent la datation du tableau extrêmement difficile. Il a  vraisemblablement été peint aux alentours de 1517. Bien que nous ne disposions d'aucune information relative aux circonstances mêmes de la commande, l'attribution à Raphaël ne fait aucun doute. Néanmoins, l'interprétation traditionnelle des œuvres romaines du peintre - considérées comme des puzzles auxquels plusieurs membres de l'atelier ont mis la main, en peignant tel ou tel élément - a conduit quelques spécialistes à envisager l'intervention de la bottega dans l'exécution de certaines parties anecdotiques des personnages. Toutefois, des études récentes sur les productions des dernières années de Raphaël ont démontré que les modalités de collaboration avec le Maître étaient extrêmement sophistiquées, toute intervention étant placée sous son contrôle et limitée aux œuvres de grand format.

Le caractère intime de la scène, accentué par l'attitude mélancolique de Joseph et de Marie, l'éclairage délicat et la présence du rideau en arrière plan, laisse penser qu'il s'agit d'un tableau d'autel destiné à orner une chapelle privée.

Raphaël revient ici, en partie, aux compositions du début des années 1510, encore très florentines. Mais le traitement de la couleur et de la lumière rappelle déjà Vierge à la Perle (1518) et témoigne de l'influence de Léonard de Vinci et de Fra Bartolomeo, qu'il laissera s'exprimer tout à fait dans les œuvres des dernières années. La simplicité formelle des corps et leur disposition très sûre dans l'espace indiquent que le tableau fut peint rapidement, sur la base de modèles connus. La facture est très soignée, en dépit d'une gamme chromatique limitée : les bleus se superposent à une première couche rosée, les carnations sont faites de couches picturales extrêmement fines et l'exécution des ombres et des chevelures atteint des niveaux de transparence qui ne sont pas loin de ceux de Vierge à la Perle. Il existe deux versions plus tardives de ce tableau : la Madone Novar de Giulio Romano et une peinture sur bois attribuée à Daniele da Volterra, conservée à la Galleria Doria Pamphilj à Rome.

 (Texte extrait de González Mozo, A. Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Musée du Prado, 2014, p. 44)