Salvador Dalí, “One of the first objections...”
The Scottish Art Review, en el primer número de 1952, dedicado a El Cristo, de Salvador Dalí, incluye una carta del artista sobre esta pintura, que el Ayuntamiento de Glasgow acaba de adquirir. Dada la expectación que suscita la compra, el editor considera importante publicar el texto de Dalí, que en inglés empieza así: “One of the first objections...”[1].
La posición del Cristo -ángulo de visión e inclinación de la cabeza- ha provocado una de las primeras objeciones a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esta objeción es insostenible, ya que mi cuadro ha sido inspirado por el dibujo en el que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi opinión, este dibujo -el que el santo hizo- tuvo que ser hecho a consecuencia de un éxtasis. La primera vez que vi el dibujo, me impresionó tanto que, más tarde, en California, vi en sueños a Cristo en la misma posición, pero en el paisaje de Portlligat, y escuché unas voces que me decían: “Dalí, tienes que pintar este Cristo”. Empecé a pintarlo al día siguiente. Justo en el momento preciso en que empecé la composición, tenía la intención de incluir en ella todos los atributos de la Crucifixión -clavos, corona de espinas, etc. - y de convertir la sangre en claveles rojos clavados en manos y pies, con tres jazmines brotando de la herida del costado. Las flores habrían sido ejecutadas a la manera ascética de Zurbarán. Pero justo antes de terminar el cuadro, un segundo sueño vino a cambiar todo esto, quizá con la ayuda de la influencia de un refrán español que dice: “A mal Cristo, mucha sangre”. En este segundo sueño, volví a ver mi cuadro sin sus atributos anecdóticos: nada más que la belleza metafísica del Cristo-Dios. También había tenido de entrada la tentación de tomar como modelo, para el fondo, a los pescadores de Portlligat, pero en el sueño, en el lugar de los pescadores de Portlligat, aparecía, en un barco, un personaje de campesino francés pintado por Le Nain, del que sólo el rostro había cambiado para parecerse a un pescador de Portlligat. El pescador, visto de espaldas, tenía, sin embargo, una silueta al estilo de Velázquez.
Mi ambición estética, en este cuadro, era completamente opuesta a la de todos los Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo han interpretado en el sentido expresionista y contorsionista, provocando así la emoción a través de la fealdad. Mi preocupación principal era la de pintar un Cristo bello como el Dios que es. Para el Cristo de san Juan de la Cruz, he utilizado la misma técnica y la misma textura artística que para La cesta de pan, la cual, incluso en su época, representaba para mí la Eucaristía de forma más o menos inconsciente.
La construcción geométrica de la tela, en particular el triángulo en el que está inscrito el Cristo, ha sido obtenida a partir de las leyes de la Divina proportione, de Luca Pacioli”[2].
La mística nuclear
En los años treinta, Dalí es uno de los máximos exponentes del surrealismo, movimiento al que se incorpora en 1929. Las teorías de Freud, sumadas a los descubrimientos trascendentales en las ciencias físicas, figuran en las bases de este movimiento artístico. Sin embargo, la actitud de los surrealistas respecto de los avances tecnológicos cambia radicalmente a partir de la Segunda Guerra Mundial. A diferencia de Breton, Dalí alaba las virtudes de la física nuclear, porque le abren las puertas a un mundo misterioso y desconocido, a una nueva dimensión entre la realidad y la materia.
Con motivo de la Segunda Guerra Mundial, Dalí y Gala se trasladan a Estados Unidos, donde viven durante ocho años, hasta su regreso a Portlligat en verano de 1948. Son momentos de incertidumbre y cambio en que los acontecimientos históricos de mediados del siglo XX sacuden las mentalidades europeas. A su vez, a finales de los años cuarenta Dalí se halla en plena reformulación de su pensamiento: sus intereses van desde Freud y la física nuclear hasta el Renacimiento italiano. En muchas pinturas de la década de 1940, resultado de sus estudios sobre la estructura de los átomos, la desintegración y la discontinuidad de la materia forman parte de su vocabulario. Simultáneamente, incorpora de manera progresiva elementos religiosos, como la Virgen y el Niño o la crucifixión.
Este interés renovado del pintor por la espiritualidad y la mística no debe leerse como un movimiento de reacción en contra de su etapa anterior. Su conocimiento en profundidad de los poetas místicos españoles (Teresa de Jesús y Juan de la Cruz) y de los grandes maestros del Renacimiento italiano, combinado con el interés por los descubrimientos científicos, especialmente la energía atómica y la física nuclear, lo llevarán a afirmar: "La crisis paroxística del misticismo daliniano se basa ante todo en el progreso de las ciencias especiales de nuestro tiempo, particularmente en la física cuántica"[3]. O bien: "Pretendo aprovechar el clasicismo del Renacimiento para dar una fórmula eterna a las ideas nuevas, que se pueden dividir en dos grupos. Iconografía del subconsciente, que es lo que he mostrado al mundo hasta hoy, y pintura como concepto de universal cosmogonía. Hoy la física lo ha trasbalsado [sic] todo y un pintor ha de saber. El pintor no puede ser un burro. A Pierre de la [sic] Francesca, Paccioli [sic] le enseñó todos los secretos de la física y la geometría"[4].
Empieza, pues, la etapa que el artista denomina "mística nuclear" y que defiende en las conferencias "Por qué fui sacrílego, por qué soy místico"[5] (1950) y "Picasso y yo"[6] (1951), o en el Manifiesto místico[7] (1951).
Carme Ruiz
El Manifiesto místico
El texto se acompaña de unas ilustraciones en las que Dalí combina el interés por los temas religiosos con la ciencia y recupera los postulados de la mecánica cuántica -en concreto, todo lo relacionado con la desintegración de la materia-. Destacan dos aguafuertes con la representación de Cristo en la cruz a la manera de la pintura El Cristo.
El Manifiesto empieza afirmando: "En 1951, las dos cosas más subversivas que le pueden pasar a un exsurrealista son dos: primera, volverse místico y segunda, saber dibujar; ambas cosas me acaban de suceder juntas y al mismo tiempo". La física nuclear define el éxtasis místico, que, para Dalí, es ""super-alegre", explosivo, desintegrado, supersónico, ondulatorio y corpuscular, ultragelatinoso, pues es la eclosión estética del máximo de felicidad paradisíaca que el ser humano pueda tener en la Tierra"[8].
Este texto representa toda una declaración de principios. En él, el artista justifica la aparición de temas religiosos en su obra, el uso de la proporción áurea y su mirada hacia el Renacimiento italiano, provocada por su deseo de convertirse en un clásico. Un clásico que busca trascender y que utiliza términos científicos, como la dualidad onda-corpúsculo o la integración o desintegración de la materia, para incorporarlos a su nuevo discurso artístico.
Dalí también expresa su voluntad de convertirse en un clásico y "salvador" de la pintura moderna, en un místico que se ocupará, de ahora en adelante, de temas religiosos; por ello declara que su nuevo reino es el alma y que ve en la religión y el amor de Dios la única esperanza para la humanidad. Dalí abordará uno de los temas clave del cristianismo: la crucifixión de Cristo, el salvador de la humanidad, inspirado en Juan de la Cruz, como conclusión de un momento de transformación y de culminación de este anhelo. Puesto que considera que la religión y la física son los problemas vitales (en ese momento), declara: "Pinto en constante explosión. En un bombardeo nuclear, es posible acercarse, desde el punto de vista científico, al verdadero misterio de la vida"[9], cerrando así la su etapa surrealista.
Carme Ruiz
Dalí y sus modelos
Si hablamos de los modelos y referentes que, por técnica y estilo, llevaron a Salvador Dalí a pintar El Cristo, debemos mencionar a los pintores españoles Alonso Cano, Francisco de Goya, Francisco de Zurbarán y, sobre todo, Diego Velázquez. Este pintor, máximo exponente de la pintura española barroca, fue una constante en la obra del artista surrealista. Él mismo recuerda que ya "de pequeño [...] cuando caía la noche, era incapaz de cruzar la habitación de mis padres, por culpa del retrato de aquel hermano y de una reproducción del Cristo de Velázquez"[10], que posteriormente es probable que Dalí observase durante horas en alguna de sus visitas al Museo del Prado, en su época de estudiante en Madrid.
Salvador Dalí, siguiendo el ejemplo que ya había iniciado Velázquez, se propone realizar una obra totalmente diferente a la de sus contemporáneos y presenta un Cristo dignificado, sereno, sin rostro ni heridas visibles, y visto desde una perspectiva singular.
La figura del Cristo, en algunos de los pintores anteriormente mencionados y en la mayoría de representaciones de la historia del arte, tiene una constante: es un Cristo que muestra su sufrimiento, con el rostro visible y la corona de espinas, así como los clavos en los pies. El objetivo de tal representación es conmover al espectador.
Precisamente porque he pasado por el cubismo y por el surrealismo, mi Cristo no se parece a los demás, sin dejar de ser clásico. Creo que es al mismo tiempo el menos expresionista de todos cuantos han sido pintados actualmente. Es un Cristo bello, como el Dios que es"[11].
Y para materializar su idea busca un modelo que represente la culminación de la belleza apolínea. Dalí, gracias su relación de amistad y profesional con Jack Warner, director de la famosa productora Warner Bros, entró en contacto con quien sería el modelo para el Cristo, el gimnasta y especialista de películas de acción californiano Russ Saunders. Como doble de acción, Saunders había participado en filmes como Los tres mosqueteros (1948) o Cantando bajo la lluvia (1952).
Además de los esbozos tomados en vivo, sabemos que el artista también se sirvió de fotografías que le servían de herramienta para la realización de sus obras. Es gracias a los negativos inéditos, con el sello de Weiman & Lester, que se conservan en el archivo de la Fundació Gala-Salvador Dalí, que se ha podido saber de qué manera habrían trabajado modelo y pintor para materializar la idea de Salvador Dalí. Los negativos también han permitido saber que, además de Saunders, se contó con la participación de otro modelo.
Rosa Maria Maurell
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“A letter from Salvador Dalí”, The Scottish Art Review, vol. IV, núm. 1, 1952, Glasgow, p. 5. -
Salvador Dalí, “One of my first objections...” (1952). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 655-656.
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Traducido de “Use Dictionary to Figure Dali’s Theory”, Capital Journal, 20/06/1951, Salem
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“Salvador Dalí”, El Correo Catalán, 05/12/1948, Barcelona.
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Conferencia dictada por Salvador Dalí en el Ateneo Barcelonés el 30 de octubre de 1950.
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Conferencia pronunciada por Salvador Dalí en el Teatro María Guerrero de Madrid el 11 de noviembre de 1951.
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Salvador Dalí, Manifeste mystique, Robert J. Godet, París, 1951.
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Salvador Dalí, Manifiesto místico (1951). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 636, p. 638.
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Traducido de “Surrealism Ended, Says Artist Dalí”, Post, 03/12/1951, Houston.
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Salvador Dalí, Louis Pauwels, Las pasiones según Dalí (1968). En Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 84.
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Salvador Dalí, “Picasso y yo” (1951). En Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 648-649.
