La ascensión de Santa Cecilia

Montse Aguer Teixidor - Directora de los Museos Dalí

El préstamo del óleo de Rafael Virgen de la rosa,^[1] realizado por el Museo del Prado de Madrid  al Teatro-Museo Dalí en el marco de la conmemoración del bicentenario del museo madrileño, es el punto de partida de la muestra Dalí-Rafael, una prolongada ensoñación. Este título proviene de una declaración de Dalí en su tratado de pintura 50 secretos mágicos para pintar, publicado en 1948, en el que -como Cennino Cennini o Leonardo, entre otros- hace una reivindicación de la técnica y el arte de la pintura, y también, significativamente, de la distinción del artista.

Salvador Dalí, uno de los artistas más reconocidos de su siglo y del nuestro, nos ofrece una nueva lectura de la obra de Rafael y del tema de la ascensión en una muestra que constituye una novedad, pues mediante dos óleos, Virgen de la rosa de Rafael y La ascensión de santa Cecilia^[2] de Dalí

-acompañados de dibujos, fotografías y material de taller que ilustran el proceso de creación del artista ampurdanés-, podemos analizar una parte de la influencia del pintor renacentista en Dalí, una influencia que habla de armonía, de perspectiva, de perfección, de color, de presencia de un paisaje concreto, así como del ideal de belleza y de mística y espiritualidad, envueltas, en el caso de Dalí, con la ciencia y, más en concreto, con la física nuclear y la discontinuidad de la materia.

En una entrevista, Dalí, muy significativamente, declara: "Lo importante es que hay que pintar los temas de una manera que corresponda a la época en que vivimos, 1951; eso quiere decir que si Rafael pintaba una virgen según la cosmogonía del Renacimiento, hoy esta cosmogonía ha variado. El mismo tema que pintó Rafael, si lo pintara hoy Rafael, como tendría otros conocimientos (física nuclear, psicoanálisis, por ejemplo), pintaría tan bien como entonces, pero respondería a la cosmogonía de hoy. Y el tema religioso es, para mí, el más antiguo y el más actual; pero ha de ser tratado según los conocimientos científicos de nuestro tiempo."^[3]

Desde muy joven, Dalí manifiesta una gran admiración por Rafael, una admiración que se traduce también en aspectos destacados que irán configurando a Dalí, como por ejemplo el de la creación de un personaje: "Había dejado crecer mi cabello y lo llevaba largo como el de una niña y, mirándome al espejo, adoptaba con frecuencia la postura y el melancólico aspecto de Rafael, a quien habría querido parecerme lo más posible."^[4] Hay que destacar, asimismo, la influencia del italiano en toda su evolución artística, desde Autorretrato con cuello rafaelesco^[5] (c. 1921), hasta el conjunto estereoscópico La escuela de Atenas y El incendio del Borgo^[6] o el óleo Alucinación rafaelesca^[7] (c. 1979). Debe tenerse en cuenta que, según la tabla comparativa de su manual 50 secretos mágicos para pintar, después de Vermeer de Delft, Rafael es el pintor mejor considerado por Dalí. Destaca de él el dibujo, la genialidad, la composición, la originalidad y el misterio.

En la obra de Dalí, asimismo, se encuentran continuas referencias a Rafael y al Renacimiento, que le sirven para reivindicarse a él mismo como un buen artista en relación con sus contemporáneos -"Soy un mal pintor. Si comparo mis telas con las del Renacimiento, con las de Rafael, por ejemplo, me doy cuenta del desastre total de mi obra. Pero esto no impide que yo sea, gracias a mi estilo, uno de los mejores artistas actuales"^[8] – y que, por otro lado, le permiten asociar el Renacimiento con el misticismo y la ciencia. En el caso que nos ocupa, Dalí se basa en una pintura de Rafael y en su elemento central, santa Catalina de Alejandría, para elaborar nuevas interpretaciones adaptadas al momento concreto de su trayectoria: la etapa místico-nuclear, una etapa en la que se expresa con nuevos lenguajes a partir del ejemplo de los grandes maestros de la pintura, ya que su voluntad es llegar a ser clásico.

Desde mediados de los años cuarenta, Dalí se interesa por las innovaciones de los pintores americanos de la posguerra y por los experimentos visuales, a la vez que por las obras de los grandes clásicos, porque quiere representar tanto la realidad externa como la interna ara "sacudir" al espectador. Dalí apela a nuestro subconsciente, a nuestro deseo y a nuestra memoria, a nuestra capacidad de interpretar el mundo de forma polisémica. Busca aprehender la realidad más allá del ojo humano, puesto que se dirige a la mente del espectador.

La ascensión de santa Cecilia, pintada en su taller de Portlligat hacia 1955, forma parte de una serie de obras en las que el clasicismo está muy presente y en las que Dalí se refiere, a la vez, a la física nuclear y a la discontinuidad de la materia. Es esta una obra de composición focal en la que el cromatismo se centra en la figura discontinua de la santa, que explota en partículas que acompañan las formas basadas en el cuerno del rinoceronte, un símbolo destacado en la obra de Dalí.

El pintor se siente atraído por la simbología del cuerno de rinoceronte, sobre todo en la década de 1950, como emblema tradicional de pureza y castidad, así como por sus connotaciones sexuales, ya que se supone que el cuerno contiene una sustancia afrodisiaca; además, le interesa porque el cuerno es una curva logarítmica y una forma perfecta. En este sentido, debe destacarse la conferencia que pronuncia el 17 de diciembre de 1955 en la Sorbona de París, "Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico", en la que subraya las relaciones que había establecido entre el óleo de su admirado Vermeer La hilandera y los cuernos de rinoceronte. Muy significativamente, Dalí declara: "Rafael pintaba únicamente con perfiles de formas muy parecidas a las curvas logarítmicas que están presentes en el cuerno del rinoceronte."^[9]

En cuanto a la figura de la santa, en 1944, en su novela Rostros ocultos, Dalí, casi de un modo premonitorio, hablando del personaje Betka declara que "era una santa Cecilia", y va detallando que "tan débil se sentía, tan desmaterializada, tan como si fuese elevada por la ausencia de peso que la casi absoluta inconsciencia de sus movimientos le comunicaba. Experimentaba la curiosa sensación, que hasta entonces no había conocido, de no percibir el efecto de sus propios movimientos hasta unos segundos más tarde de haberlos realizado."^[10] Una vez más en Dalí, hay una conexión estrecha entre obra literaria y obra pictórica. Hay que recordar que le gustaba ser definido como una máquina de pensar.

Es interesante, asimismo, apuntar al proceso de trabajo de Dalí, ejemplificado de manera muy gráfica en una fotografía que puede verse en la muestra. El pintor coloca junto al caballete, como modelo, una lámina del óleo Santa Catalina de Alejandría de Rafael y, a la vez, realiza cuadrículas en la obra de Rafael reproducida en un libro, conservado en la biblioteca del Centro de Estudios Dalinianos y que contiene obras del pintor italiano. Las numerosas fotografías que se muestran en la exposición documentan distintos talleres de Dalí, sobre todo el único que mantiene de forma estable, el de Portlliga, y en ellas pueden apreciarse láminas pegadas en el caballete o colocadas directamente sobre la tela de las obras que pinta y también algunas enmarcadas, en las paredes de su biblioteca o en las de sus diversos estudios.

Su paisaje ideal de Portlligat y Cadaqués es otra constante en Dalí. En este sentido, se siente también muy cercano a Rafael, el pintor de Urbino. Los dos plasman un paisaje ultralocal que convierten en universal. Tal como expresa el pintor ampurdanés, "Necesito el localismo de Portlligat, como Rafael necesitaba el de Urbino, para llegar a lo universal por el camino de lo particular".^[11] Este aspecto Dalí lo representa en La ascensión de santa Cecilia en la parte inferior de la tela, con la geología de las montañas y un mar que convierte en cielo o un cielo que se convierte en mar, en una voluntaria confusión.

En cuanto al cromatismo, Dalí va a lo esencial, experimentando con el contraste entre los colores básicos que se concentran y nos dirigen hacia la figura de la santa y el gris que rige el cuadro. Dalí se refería siempre al gris óptico de Velázquez, otro referente, que sirve para reforzar los demás colores y sobre todo las partículas discontinuas de color blanco y amarillo luminoso que rodean la figura, que nos remiten a otro símbolo daliniano, los "fosfenos", símbolos del paraíso intrauterino perdido.

Con esta exposición se logra cumplir uno de los deseos de Salvador Dalí: ver una pintura suya colgada al lado de una de Rafael, en este caso expuestas en una muestra que, como poéticamente expresa el pintor, es el resultado de una "prolongada ensoñación", tal como cuenta con más detalle en su tratado de pintura 50 secretos mágicos para pintar.

"Pero supondré que tu cuadro ha resistido todas estas pruebas, y aún otras, como la fascinante de representártelo imaginariamente, en una prolongada ensoñación, colgado en un museo junto a uno de tu preferido Rafael.”^[12]

1.  Véase texto "Obra invitada: Virgen de la Rosa" del Museo Nacional del Prado.
2. Catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, núm. 706.
3. Manuel del Arco, Salvador Dalí, Dalí al desnudo, Barcelona, José Janés, 1952, p. 89-90.
4. Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí (1942), en Obra Completa, vol. I, Textos autobiográficos, Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí - Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona- Figueres-Madrid, 2003, p. 447.
5. Catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, núm. 103.
6. Catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, núm. 896.
7. Catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí, núm. 911.
8. Salvador Dalí, "Une interview exceptionnelle. Dali se confesse", Arts, París, 11/6/1958, s. p, traducido en Obra Completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí - Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona-Figueres-Madrid, 2005, p. 688-690.
9. Salvador Dalí, Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico, en Obra Completa, vol. IV, op. cit., p. 671-683.
10. Salvador Dalí, Rostros ocultos, en Obra Completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí - Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona-Figueres-Madrid, 2004, p. 543.
11. José María Massip, "Dalí hoy", Destino, Barcelona, 1/4/1950, p. 3-5.
12.  Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar (1948), en Obra Completa, vol. V, Ensayos 2, Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí - Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona-Figueres-Madrid, 2005, p. 140.