Verge de la rosa

Extret de la pàgina web del Museo Nacional del Prado

La primera notícia segura del quadre a Espanya data de 1657. El 1642 Wenceslaus Hollar va gravar aquesta composició a partir d'una pintura que pertanyia al comte d'Arundel, una de les seves hipotètiques procedències. Tanmateix, al segle XVI existien a Espanya còpies de l'obra, com les sis registrades en el testament de 1589 del pintor florentí Beneditto Rabuyate, actiu a Valladolid, la procedent de la col·lecció del comte de Monterrey (Museo de Valladolid), o la versió de Gabriel de Cárdenas (1588, Museo del Prado).

A més, el 1633 Vicente Carducho esmenta en el seu taller una pintura de Rafael en mal estat que podria ser aquesta, cosa que suggereix que era a Castella des d'una època més antiga. Possiblement va ser traspassada a llenç en la primera meitat del segle XIX, se'n van modificar les dimensions i a la part inferior s'hi va afegir la rosa que, irònicament, dona nom a l'obra.

L'absència del suport original i el desgast de la superfície dificulten la datació del quadre, que possiblement va ser pintat cap a 1517, si bé no hi ha cap informació sobre la seva comissió. No hi ha dubte sobre la seva atribució a Rafael, encara que la interpretació tradicional de les obres romanes del pintor com a puzles en què diferents membres del taller intervindrien en una part o altra, ha fet que alguns especialistes considerin la participació de la bottega en l'execució de parts anecdòtiques dels personatges.

Els estudis recents sobre la producció tardana de Rafael han demostrat que els mètodes de col·laboració eren més sofisticats, sempre controlats pel mestre i limitats a obres de grans dimensions. El caràcter íntim de la imatge, accentuat per l'actitud melancòlica de sant Josep i Maria, la seva delicada il·luminació i la presència de la cortina del fons, fan pensar que es tracta d'una taula d'altar per a una capella de devoció privada.

Tot i que Rafael en aquesta obra reprèn en part les seves composicions de principis de la dècada de 1510, encara molt florentines, el tractament del color i la llum remet a la Mare de Déu de la Perla (1518) i a l'estudi de la pintura de Leonardo i de Fra Bartolomeo, que desenvoluparia en les seves últimes obres.

La senzillesa formal dels cossos i la seva segura disposició en l'espai, indiquen que va ser pintada amb rapidesa i partint de models apresos. La factura és molt cuidada, malgrat la seva limitada gamma cromàtica: els blaus se superposen a un estrat rosat, la capa pictòrica en les carnacions és extremament fina, i l'execució de les ombres i els cabells s'acosta a la transparència amb què aquests detalls són tractats a la Perla. Hi ha dues versions posteriors, la Novar Munro Madonna, de Giulio Romano, i una taula atribuïda a Daniele da Volterra, conservada a la Galleria Doria Pamphilj (Text extractat de González Mozo, A. A: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 44).